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虚实相生的亭子空间
在唐代之后，亭子形成了有顶无墙、四面开敞的基本造型模式，在之后历代的变化中也主要集中在亭顶的构造变化上，作为建筑亭，亭子的特点就是虚空，无论亭顶的构造如何精美，亭子的独特之处就在于它内部的空。戴熙说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”空才能容纳自然的云气，因为有气的流动，它可以吸收和聚集自然的万千美景，人们登亭而望，欣赏到外界无限的自然景物，突破了有限的空间，通向了无限的自然世界。正如苏轼的《涵虚亭》中所说：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”亭子将天地间的日、月、风、雨都引到观者的面前，视界由亭子为媒介，豁然开朗了。
亭子的这一独特结构使其在山水画中的形象也呈现虚实相生的画面意境，它的“虚”与“实”，契合了中国山水画对于虚实对比的要求，体现着中国传统书画美学中对于“道”的理解与演绎。“道”是老子哲学的中心范畴和***高范畴。老子说：“无名天地之始，有名万物***。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其缴。此两者，同出而异名，同谓之玄”。因此，就宇宙本体而言，“道”是“无”和“有”的统一。而就现象界而言，宇宙万物既是“无”与“有”的统一，也是“虚”与“实”的统一。老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”天地间如风箱一样，充满虚空，这种虚空不是宇宙本体意义上的***的“无”，它充满了“气”，有了这种虚空就有了万物的流通和变化，而这种虚空是与实相伴相生的，没有实就没有虚。老子举例来说明：“三十辐共一毂，当其无，有车之用也。埏埴以为器，当其无，有器之用也。凿户牖以为室，当其无，有室之用也。故有之以为利，无之以为用。”这句话的意思是说正因为车轮中心的圆孔是空的，车轮才得以转动。正因为盆子的中间是空的，盆子才能盛东西。正因为房子的中间和门窗是空的，房子才能住人。因此，如果任何事物都只有“实”而没有“虚”，只有“有”而没有“无”，事物也便失去了它的作用，变成无用之物，而事物之所以成为它本身也正是因为它统一了“有”与“无”、“虚”与“实”。老子由“有”与“无”衍生出的这对“虚”与“实”的范畴也成为是中国古典艺术美学中的一对重要范畴。在艺术创造中，“实”代表用笔墨表现的画面形态，是有形的世界，而“虚”则是通过有形的世界引发的无形的世界。
清代方士庶将“实”构成的物象世界称为“实境”，“虚”构成的无形世界称为“虚境”，他在《天慵庵随笔》中说到：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”相对于“实境”画家更看重于天地之外的别构的这种“灵奇”，注重对于“虚”的世界的体现。因为魏晋南北朝美学家提出的“气韵生动”的命题是中国绘画几千年来的***高美学原则。“气韵生动”的“气”就来自于物象之外的“虚空”，“虚空”是在有限的物象之中***出的无限意境。有了“虚空”就有了“气”的流通，才有了艺术作品的生动活泼。正如宗白华讲到的那样：“中国画中的虚空不是死的物理空间的间架，使物质能在里边流动，反而是***活泼的生命源泉，一切纷纭的节奏从它里面流出来！……中国画所表现的万象，正是出没太虚而自成文理的。画家由阴阳虚实谱出来的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚万物而澄怀观道。”因此，山水画的创作强调虚实结合，具体到画法上即表现为墨到为实，飞白为虚，有形为实，无形为虚，亭子是由实见虚的典型形象。山水画中的亭子自唐代之后，其形象无论是具象写实还是简略写意，内部都是几根柱子围成的虚空空间，尤其是有些亭子只是墨线勾勒的简单轮廓，亭顶也少有墨色渲染，其形象就更加空灵。蒋和在《学画杂论·树石虚实》一节中讲到：“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。……近处树石添塞，用屋宇提空；远处山崖填塞，用烟云提空。是一样法。”在山水画中，亭子与“屋宇”一样，其虚空形象被点染在笔墨繁密之处，用以调节画面的虚实。在山水画中，亭子出现在不同位置，呈现虚实相生的画面效果，其具体表现在下一节中将进行更为详尽的解读。
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